从文学上来说，对作品的分类比较容易，对作家的分类往往比较困难，尤其是像老舍这种创作风格比较独特的作家，很难有一个准确的归类。
从风格上讲，老舍的文字有着非常明显的“京味”和世俗性，而从内涵上讲，他的作品又带有着“海派”的内涵和当时严肃文学的一些特征。
所以说，我更喜欢把老舍看作是“京派”与“海派”两类文学的一个合流作家。
何为“京派”与“海派”？
“京派”和“海派”之争是近现代文学史上一次著名的大论战，发端于沈从文的一篇文章。
但值得注意的是，沈从文的初衷并不是对上海作家的批判，而是对文学领域出现的现状进行反思，他所认为的“上海作家”同样包含一些居住在北京却受到上海文学风气影响的学者，就是所谓的“玩票白相”人士，即演戏、游戏、无业游民一类的贬称。只是就事论事，并没有上升到地域“歧视”的程度。
也就是说，沈从文只不过是以一种不是非常恰当的表述，进行了一次君子式的探讨。
但是，这样的行为 *** 到了很多人的神经。毕竟这样的表述对于上海等地的南方作家来说，无异于一次“横祸”，是对自己创作理念的一次贬低，所以就不难理解之后所发生的一系列事件。
先是苏汶，也就是文学理论家杜衡迅速撰文反击，1933年12月在《现代》杂志上刊发《文人在上海》，主要是说了两件事。
之一
上海文人在创作过程中存在“商业性”，是因为上海的文人处境要比北京文人更为艰难，最主要的就是穷，迫切需要金钱。
所以作品的诞生时间都比较短，且没有时间做一遍又一遍地修改，故有一些浮躁的成分。
京派文人以“海派文人”来形容这些作家，本身就带有一种令人厌恶的“俯视”姿态，是“站着说话不腰疼”。
其实这一个目的是以退为进，实际上就是说，海派文人的创作观念并不可耻，反倒是京派文人的成功过于依赖自身的环境优势，其水平实际上有待商榷。
第二
海派文学带有一种工业文明的先锋性，其变革是一种进步倾向，在整个文学史上将有非常重大的意义。
这一个种说法其实非常严重，实际上就是在暗指，反对这一潮流的京派文学是保守势力，必然会被时代新潮流所冲垮。
这篇文章一出来，瞬间就将“京派”与“海派”很多作家都拉入了论战之中，大家吵得不可开交。
沈从文于是又写了几篇文章来驳斥苏汶，并且语气和措辞也非常严厉，将海派是“名士才情”与“商业竞卖”的最初提法扩张成了“装模作样的名士才情”和“不正当的商业竞卖”，指出海派文人“投机取巧”、“见风使舵”的特性。
这样就将一次探讨变成了一次骂战，双方檄文往来，吵得不亦乐乎，成为了1933至1934年最为热门的事件。
而值得玩味的是，当时文坛上的主流并不是“京派”与“海派”的任何一支，而是以鲁迅、茅盾为首的左翼文学。
这时候，鲁迅等人自然要出来调解纷争，于是就出现了一次更为深层次的文坛走向探讨。
鲁迅在《“京派”与“海派”》中提出一个非常有意思的论点。
他说，“京派”是官的帮闲，“海派”是商的帮闲，官之鄙商是中国固习，所以“京派”对于“海派”就有了或多或少的贬低。
其实鲁迅的做法就是各打五十大板，对于两派的争端非常不满。
将文学理念的争端上升为一种社会理念的争论，并且由此提出，南北两地文学风格的融合才是大趋势。
我们不排除鲁迅当时有维护文人群体稳定的目的，但这种洞察确实在后来文学的发展中得到了验证。
“京派”与“海派”的分歧，如果从表现上来看，其实很明显。
“京派”比较圆融，语气、情绪甚至内涵都比较和气，主要是想表述真善美的社会状态；而“海派”比较犀利，往往以揭露社会黑暗的方式来表达文人的诉求。
而老舍的作品其实将这两种风格都有非常明显的体现。
老舍作品风格的仔细品味
老舍的作品，如果从语言风格上来说，具有非常浓厚的“京味”，诙谐幽默中不失平实质朴，喜欢写小人物的悲欢。
因为其非常贴近普通人的生活，往往能在小处见大道理，所以被人称为“人民艺术家”。
其很多作品也比较能体现“京派”的作风，措辞也非常圆融，让人读起来比较舒适，即使所蕴含的内容并不是很让人感到平和。
比如他的散文《草原》中有这样的一段话，非常值得玩味：
这种境界，既使人惊叹，又叫人舒服，既愿久立四望，又想坐下低吟一首奇丽的小诗。在这境界里，连骏马与大牛都有时候静立不动，好象回味着草原的无限乐趣。紫塞，紫塞，谁说的?可能很多人读到这一段的时候，都会感觉其重点在于描述内蒙古草原的宁静优美，而忽略了最后“紫塞”的表述。
“紫塞”是长城的别称，但并不是非常正面的表述。是因为长城下而死去了太多的人，其鲜血将长城下的土地染成了紫色，所以被称为“紫塞”。
这是一个触目惊心的词，仿佛现在都能感觉到其中的惨烈。但是，用在了此处就再恰当不过。
“紫塞”这种民族间的差异，其实就是中原农耕民族与北方游牧民族之间的战争。老舍在说，新时代里我们完全可以作为兄弟一样共处，“紫塞”的悲伤时代终于翻过了。
消除了两个民族的历史隔阂，瞬间拉近了彼此的友谊，为后来“民族团结”的主调做了一个非常好的铺垫。
这就是老舍在文字上的“圆融”，连揭开沉痛过去的时候都显得那么轻柔。
而在内涵上，老舍的作品更贴近于“海派”对社会弊病的揭露。
就拿代表话剧《茶馆》来说，其实是比较明显的“三一律”变体，一批人物，一个地点，变化的是三个时代，这和当时传入中国的话剧创作方法有着非常大的关系。
而这种形式下所爆发的冲突也是非常激烈的，所反映的社会现实就更为辛辣。
虽然老舍因为一贯的风格，在文字的处理上尽量平和，很少出现那种人物之间激烈对抗的场面，这和《雷雨》等话剧有着非常大的差别，但是从其所反映的社会怪异情况来说，对于黑暗的抨击依然非常显著。
而这种内涵表述明显不是“京派”圆融、颂扬美好的风格，更多地具有“海派”对于社会现实的影射。
所以我们说《茶馆》的三个时代就是中国社会发展的缩影。
这也说明了，老舍并不是“京派”的忠实拥护者，即使他的文字有着“京派”的韵味，对于“海派”文学同样有所吸收，这在当时以致后来的时代里，都是非常有创见的。
而之所以说老舍是“京派”与“海派”的融合者，还有一部分原因是因为他与主流文学群体若即脱离的态度。
当时“京派”与“海派”只是文学理念的争端和创作风格的不同，主流的文学群体还是左翼文学，集结了一批非常有社会责任感的文学家，为救亡图存奔走呼号。
但是涉及到文学上的创作理念的时候，这一批作家不可避免地带有一种功利性，所以我们看到鲁迅、茅盾等的作品，多多少少都有一点主题先行的味道。
这种创作理念和老舍有些分歧。
老舍既没有站队左翼一派，同样也没有加入与之相反的另一潮流。在他看来，文学的自由度是有限的，他承认文学具有现实功用，但其影响应该是自然的、深远的，而不是强行灌输。
这种对文学的认知才是老舍作品“平易”、“质朴”、“有韵味”的形成原因。
他是站在文学作品的角度来进行创作，所以在文字表述和形式内涵上都表现的游刃有余，没有毛躁的感觉，让人读起来非常舒服。
所以说，以流行的群体标准进行划分，老舍到底属于哪一类作家，真的不好区分，“京派”与“海派”的融合者大概是一个比较恰当的表述，既有风格上的特征，还与当时的主流文坛有了距离感。
未来在黑夜隐匿，于此静待晓光。我是待晓儿，专注于文化的科普与解读，欢迎关注与交流。老舍，中国现代小说家，中国现代文学的杰出代表（“鲁郭茅巴老曹”），新中国之一位获得“人民艺术家”称号的作家，其作品《骆驼祥子》《四世同堂》和剧本《茶馆》等。
《骆驼祥子》写作于1936年，讲述的是旧北京人力车夫的心酸故事，揭露了旧社会对劳动者的剥削、压迫，控诉了旧社会活生生把人‘变’成鬼的罪恶，表达了作者对劳动人民的深切同情。祥子原本是一个老实、健壮、坚忍、自尊好强、吃苦耐劳好青年，他的奋斗目标就是能买一辆属于自己的车，但残酷的社会环境使他的梦想一次一次破碎。最后祥子变成了一个麻木、潦倒、随波逐流的行尸走肉。作者虽然没有给出祥子的出路，但深刻地揭示了奋斗不是劳动人民摆脱贫困改变境遇的主题。
《四世同堂》写作于抗战时候，全书以祁家四世同堂的生活为主线，形象、真切地描绘了以小羊圈胡同住户为代表的各个阶层、各色人等的荣辱浮沉、生死存亡。揭露了日本军国主义的残暴罪行，反映出老百姓面对强敌愤起反抗的民族气节。
话剧《茶馆》创作于1956面。该剧通过一个茶馆展示了戊戌变法、军阀混战和新中国成立前夕三个时代近半个世纪的社会风云变化。揭示了近半个世纪中国社会的黑暗腐败、光怪陆离，以及芸芸众生的苦难。
老舍的作品共同特点是大多取材于市民生活，善于描绘城市贫民的生活和命运。
老舍作品的语言幽默，具有浓郁的北京特色，内容与形式完美结合，真正达到了雅俗共赏，赢得了广大读者的爱戴，“人民艺术家”的称号当之无愧。
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